(Попытка апробации метода анализа при рассмотрении поэзии Сувар Эрдивана, Габдуллы Тукая, Константина Иванова-Кашкр)

Постановка проблемы

В основе развития мира лежит универсальная дихотомическая проблема «ВОСТОК-ЗАПАД». Она связана не только с планетарными астрономическими и географическими аспектами, но необъяснимым, мистическим образом охватывает все стороны человеческого бытия и сознания. Так, даже в настоящее время для стран Востока характерна большая степень авторитаризма, преобладание мужского начала, демонстрация жесткой иерархии законов, большая категоричность в морально-этическом плане, приоритет коллективного начала в ущерб индивидуальному, - тогда как западные страны пропагандируют демократические принципы общественного устройства, толерантность, уравнивание в правах мужчин и женщин, признание прав меньшинства, прав личности как индивидульного члена общества и т.д. Порядок восточного образца тяготеет к максимальному сохранению статичной целостности и максимально возможной неизменности его элементов. В то время как порядок западного образца – динамичный, его структурные образования балансируют в плане адекватного приспособления к развивающемуся миру.

Надо полагать, искусство, отображающее фрагменты нашей действительности языком образов, обязано отразить взаимодействие данных полюсов в их особом художественном проявлении.

Возьмем за основу следующий постулат: два противоположных полюса «ВОСТОК» и «ЗАПАД» на бессознательном уровне формируют энергетическое поле, рождающее мифологические коды и архетипы, управляющие и формирующие наш склад мышления, психологию, а значит, и проникающие в коды развивающегося языка. Предположим: в этом плане рассмотрение проблемы «Восток-Запад» должно быть продуктивно при анализе проявлений таких восточно-западных бинарных оппозиций как: «абсолют-относительность», «начало-конец», «коллективное-индивидуальное», «мужчина-женщина», «порядок-хаос», «пассивное-активное», «день-ночь», «небо-земля», «огонь-вода», «свой-чужой» и т.д.

В данном случае наша задача — предельно утилитарная. Попробуем задаться вопросом: как дихотомическая проблема «Восток – Запад» проявляется, к примеру, в творчестве следующих писателей - современного чувашского поэта Свар Эрдивана и поэтов начала 20 века: татарского – Габдуллы Тукая, чувашского - К. Иванова-Кашкр. Таким образом, это будет своеобразный тест на прверку эффективности рассмотрения литературных текстов под обозначенным в заголовке статьи углом зрения, так как отобранные объекты анализа намеренно отдалены друг от друга (где-то в религиозном, где-то во временном плане). Такой подход, предположительно, должен позволить выявить - по возможности беспристрастно - степень эффективности анализа и обнаружения структурно-типологических параллелей в литературных текстах названных авторов.

* * *

«Востокизация» запада в творчестве Сувар Эрдивана

В плане рассмотрения художественных текстов в аспекте проблемы «Восток-Запад», как нам кажется, продуктивно их изучение с точки зрения наработанных школой структурализма методов анализа. Для данной школы, человек как социальное явление или же литературный текст - есть знаковая система, которая подчиняется определенным структурным правилам. Американский ученый Гарри Слокховер, автор монографии «Мифопоэтика», вслед за Клодом Леви-Строссом, выделяет четыре существенных элемента: 1) «эдем или детство»;2) «падение или преступление»; 3)«путешествие»; 4)«возвращение или гибель героя». (см.: «Современное зарубежное литературоведение: концепции, школы, термины». М.: 1999 С.237).

Ученый Виталий Родионов, будучи одним из крупнейших литературоведов, является сторонником биографического метода исследования литературных текстов. Несмотря на то, что он с недоверием относится к структуралистской школе в литературоведении, попробуем рассмотреть его литературную - Сувар Эрдивана - биографию в какой-то мере и с точки зрения структурализма, подведя под общий знаменатель два данных метода исследования (биографизм и структурализм). То есть его биографию (коль скоро он принципиальный сторонник биографического метода исследования) рассмотрим с точки зрения элементов структурального метода исследования.

Будущий поэт, покинув родной очаг, ищет свое новое Я в чужих просторах. Свердловск, Чебоксары, Вурнары, Москва, снова Чебоксары – места, где реализовывает свой потенциал Виталий Родионов. Но поэта Сувар Эрдивана постоянно тянет в родную деревню, тянет в хотя и обветшалый, но родной дом. Стихи Сувар Эрдивана отличает явная биографичность (только по этой причине, думается, возможен синтез двух методов анализа – биографического и структурального). Подчеркнем: здесь мы имеем возможность исключительно необычного пути анализа литературного текста в контексте биографии автора.

Для исследователя-поэта (Родионова-Эрдивана) «эдем» - детство в родном доме. В контексте нашего анализа – это знак Востока. Обыденным явлением была бы дальнейшая жизнь в родной деревне, однако он переступает предначертанный закон предков, то есть (выходит за кон, за черту положенного), то есть совершает определенное «преступление» против традиции, против обозначенной ему, как и другим односельчанам, судьбы. Его пребывание в чужих просторах (по терминологии структуралистов – «путешествие») – есть уход из «начального эдема» в чужие миры и пространства, это и есть притяжение западного начала в судьбе и творчестве поэта. Учеба в университете, в аспирантуре, научная работа – здесь повсюду присутствует энергетика Запада (знание, как известно, есть элемент Запада, оно в изначалии противостоит Вере). Желание поэта провести последние дни жизни в стенах родительского дома - есть четвертый непременный элемент обозначенный символом «возвращение» (это позывные Востока, здесь активно проявляется знак начала).

Энергетическое поле «Восток-Запад» в ряде стихов поэта проявляется в построении образов по принципу «свой-чужой». В стихотворении «Кил ӑшши» (Тепло родного дома) противопоставление уличного пространства домашнему уюту достигается за счет описания, казалось бы, простых природных явлений, увиденных наивными глазами ребенка. Там – зимний холод, вьюга завывает и даже дым из трубы тянется к земле, словно желая вернуться в дом. Сигнальное слово «дом», все более и более сакрализующееся по мере развития сюжета стиха, превращается в образо-символ границы между чужим пространством и своим: «Пӗрене икӗ енӗ –/ икӗ тӗнче». Чужое – это мир неосвоенного, непринимаемого, непредсказуемого природного хаоса. А внутри избы все обстоит совсем иначе. Здесь – предсказуемый порядок, комфорт, свет летнего дня, огонь танцует в печи, ароматный запах домашних блинов, распускает свои лепестки комнатный цветок… Здесь энергетическое поле «Восток-Запад» системообразующий фактор, он подтягивает контрастные образы: «лето-зима», «огонь-холод», «цветение – природное умирание» и т.д., провоцируя читателя на собственное субъективное продолжение воспроизводимых образно-предметных рядов, провоцируя к рождению ассоциаций, наполненных своим личным жизненным опытом, возможно, из своего далекого детства.

Восток генерирует символ начала (начало - как рождение, детство - как начало, начало - как пространственное явление и т.д.) Знак начала у поэта неразрывно связан с образом матери. Возвращение из городских пространств в старый родительский дом во сне или наяву – это путь к общению с матерью. И пусть городские пространственные и социальные параметры будут относительно освоенными, но находясь на точке начала, в родном доме, лирический герой будет в состоянии комфорта, чему способствует прежде всего постоянное общение с матерью. Здесь все привычно, предсказуемо, повторяемо. А повторяемость и предсказуемость – знаки Востока, знаки безопасности, защищенности.

Приезжающий на время в родной дом, томимый жаждой, лирический герой, уходя в прошлое, видит перед взором свою маму с кувшином пенящегося молока: «Пӑчӑ. Шыв ӗҫесчӗ те ҫав... / Аннем килте кӑпӑклӑ сӗт ӗҫтернине аса илсен сурчӑка ҫеҫ ҫӑтатӑп» (Букв.: Жара. Выпить бы воды. Лишь глотаю слюну, вспоминая, как мама поила молоком с пенкой). Но ее уже нет в живых. Зато жив покосившийся колодезный сруб у родного дома. И, словно наяву, слышится голос матери из-под растрескавшейся земли: «Ывӑлӑм, ывӑнтӑн пулӗ, ӑшу хыпрӗ пулӗ. Ӗҫ-ха шывне, ывӑлӑм» (Сынок, устал, наверное. Пить, наверное, хочешь. Отпей-ка водицы, сынок). Символо-ряд «мать» - «молоко» - «колодец»-«вода» превращаются в энергетически насыщенные сакрализующиеся символо-знаки. Они создают индивидуальный архетипическую систему образов, генерируемых метасимволом, именуемым «Восток». При этом городской путник-поэт возвращается с западных (именно так - в данном случае с точки зрения родного дома чужих просторов) - к истокам. Пусть это временный возврат, однако этот мир – мир его эдема будет постоянно притягивать к себе. Впрочем, притяжение начала, тяга к истокам настолько сильны, что он хотел бы предсмертные дни провести в стенах родительского дома: «Вӗҫне ҫитсен вӑл ӗмӗт пӗр кӑна, / килтех курасчӗ юлашки куна». Чувашское «кил» архетипически многозначно: это и дом (имя существительное), это и родина (тӑван кил), но это и призывный знак, требующий возврата (глагол в повелительном наклонении).

В стихотворении «Чукун яшки» (Суп из чугунка) опять-таки проявляется знак начала. Лирический герой, словно возвращается в прошлое. Однако во временном плане описание подано не как воспоминание, а в значении «здесь и теперь». Все глагольные формы употреблены в настоящем времени. Назывные предложения также создают эффект реального настоящего времени. Мамы нет дома – наверное вышла куда-то, обув старые валенки сына… «Кив кӑҫата, ав, тӑхӑннӑ манне». И куда же она ушла, зная, что я приеду с чужбины (для нее - с чужой стороны). И печь топящаяся и вьюшка приоткрытая – все буднично, все как всегда, когда являлся он издалека в свой родной дом. Вот и чугунок в печи с кипящим супом… Но это сон. Просыпание - словно отрезвление. Далее стихоряд, его образы переходят в форму реальных волнообразных воспоминаний. Вот из чужого московского далека лирический герой возвращается домой… Мать на больничной койке… Апельсин почищенный для матери… Хочется отведать того супа из чугунка, что варила мать… Но нет уж той печки, нет того, кто варил… Размывание временных пластов усиливает эмоциональную энергетику стихотворения. Здесь бессознательно моделируется ситуация, когда по-Шопенгауэру, «жизнь и сновидения — страницы одной и той же книги».

В чувашском языке есть другое многозначное слово «ҫул», которое в стихах Сувар Эрдивана перерастает в образо-символ. В чувашском ҫул спрессованы как значение пространства (дорога), так значение времени (годы). По Гегелю пространство переходит во время, время - в пространство, что доказано современной наукой. Видимо, поэтическое чутье Сувар Эрдивана на уровне бессознательного, без каких-либо научных изысков позволяет использовать тайны чувашского слова. Его ҫул-дорога, равно как и ҫул-время (пути во времени и пространстве - с Востока на Запад и стремление вернуться к Истокам) - есть один из доказательств реализации Вселенского закона «востокизации» Запада.

* * *

Европейские просветительские тенденции и ислам в поэзии Габдуллы Тукая

На первый взгляд поэзия Г.Тукая малохудожествена, поскольку она чересчур декларативна и дидактична. Его поэзия изобилует призывами и прямыми обращениями к читателям. Обратимся в этом плане к оригиналу стихотворения, которое вошло в классическое наследие татарской поэзии «Туган тел» (Родной язык).

И туган тел, и матур тел, әткәм-әнкәмнең теле! Дөньяда күп нәрсә белдем син туган тел аркылы.

 

Иң элек бу тел белән әнкәм бишектә көйләгән, Аннары төннәр буе әбкәм хикәят сөйләгән.

 

И туган тел! Һәрвакытта ярдәмең белән синең, Кечкенәдән аңлашылган шатлыгым, кайгым минем.

 

И туган тел! Синдә булган иң элек кыйлган догам:Ярлыкагыл, дип, үзем һәм әткәм-әнкәмне, ходам!

Буквальный перевод:

О родной язык, о красивый язык, язык моих родителей! / Многое узнал я в мире через твое посредство, родной язык. / В начале на этом языке мама мне пела в колыбели, / Потом ночами бабушка рассказывала сказки./ О родной язык! Всегда с твоею помощью / Я постигал свое счастье, свою печаль. / О родной язык! Тобою были сказаны первые слова молитвы. Сохрани, Господь, говорил я (на родном языке): меня и моих родителей.

Общеизвестный факт: буквальный перевод уничтожает поэзию, уничтожает ритмический строй стиха, его рифму мелодику. Однако для понимающих татарский язык становится очевидным – здесь налицо простота образного строя стихотворения. Между тем с точки зрения психологии восприятия, обнаруживается та ситуация, когда простота ритмического рисунка произведения, рифмы, незамысловатые образы несут в себе значительный потенциал действенности, поскольку вкупе с сакральными словами («родной/материнский язык, «родители», «молитва», «Всевышний/Господь») изначально обладают зарядом наступательной энергетики. Почему происходит такое? Особенность тукаевской поэтики примитива заключается в слудующем: пафос, облеченный в, казалось бы, примитивную рифму, становится сильнейшей эмоционально-экспрессивной доминантой идейного воздействия стихотворения на простого слушателя, читателя. Именно в этом заключаются корни народности поэзии Г.Тукая. И теперь кажущийся в художественном плане минус (простота, плакатность, примитивность, декларативность) обретают силу магического воздействия, равного заклинанию.

Немаловажен и так называемый феномен рифмы. Чем проще рифма, тем более запоминается текст, тем сильнее действуют ключевые слова. Здесь ключевые слова, как носители и организаторы идеи произведения архетипичны по своей сути. Они в изначалии заряжены сакральной энергией идеи вечности народа. Еще раз обратим на них внимание – это: «родители» (в оригинале: «папа-мама»), «язык родителей», «колыбель», «бабушка» (как еще более древний носитель языка), «молитва» (постигнутая через родной материнский язык), «Всевышний/Господь». Данный семантический ряд слово-символов, которые сами по себе имеют в изначалии заряд сакральной энергетики. Данные системные слово-символы, восходящие к понятию начало, призваны обслуживать главную тему – тему неувядающей силы родного языка. Это всеобщие знаки коллективного, они генерируют силы Востока. В этом плане отметим: Восток безусловно тяготеет к прямолинейности, к примитивизму. Восточные символы прообразы-архетипы, будучи явлениями из разряда коллективно-бессознательных инстинктов, предстают словно бы в первично-оголенном качестве. Между тем Запад в своих литературных опусах играет художественными «масками», изысками различных образных «одежек». Именно так, для Запада образ предстает в качестве игры. Предстает как художественная игра.

Многие стихи Габдуллы Тукая затрагивают актуальные темы, волновавшие в начале прошлого века татарскую общественность – отношение к исламу, женский вопрос, вопросы грамотности, судьбы родного языка и т.д. Европейские (в данном случае, именно европейские, а не персидские!) просветительские мотивы в его творчестве особенно заметны в стихах, посвященных женщинам. Он преклоняется перед обаянием татарских девушек. Но его очень сильно разочаровывает то, что живут они в невежестве и униженном положении, как, к примеру, описано в стихотворении «Татарским девушкам» (1909), в котором показана судьба женщины, находящейся в строжайшем подчинении мужу-мулле. Весьма любопытно другое стихотворение «Дорогу женщине!» (1909). Пафосные строки о необходимости привнесения в татарский Восток принципа европейского равноправия между мужчинами и женщинами звучат призывом к практическим действиям, призывом ломать устоявшиеся традиции унижения женщины. Однако, критикуя религиозные догмы и их крайние проявления в плане ограничения свобод исламской женщины, идущие от некоторых ортодоксальных имамов и мулл, поэт не видит татарский народ в отрыве от ислама [Бектимиров, 1998 : 53 — 58] . Почитание заповедей Корана для поэта — словно восточная звезда, несущая в татарскую действительность восточный порядок, а в душу татар — гармонию. Вот его некоторые поэтические изречения: «Как веры нет, когда весь мир — ее простор, свет торжества, когда ислам есть истина, / А истина всегда права». («Поэт и голос», 1906), «Столпы незримые, на них стоит ислам, / В них должно твердую искать опору нам». («О нынешнем положении», 1906).

Между тем, весьма любопытно стихотворение «Дорогу женщине!» Пафосные строки о необходимости привнесения в татарский Восток принципа европейского равноправия между мужчинами и женщинами звучат набатным призывом: «Нар-роды, р-раступись! Дать женщине проход! / Честь равноправию! Вставай, заря свобод!». И далее: «За книгу! За письмо с мужиками воедино / Расти и верховодь, святая половина!». А что происходит на самом деле? Обратим внимание на концовку данного стихотворения. Тот же авторский(?) голос: «Я тороплюсь, жена. Дай брюки мне! / Понятно? Не эти! Лучше есть… Как! И на этих пятна?! / Я ж вывести велел! Что? Ты забыла снова? / Какая ж ты жена? Корова ты, корова!..». Остается гадать: что это, юмористический авторский пассаж или «чужой голос», демонстрирующий реалию восточного мужского авторитаризма, призванный осадить лирического героя, его пафосные призывы к европейскому просвещению. Видимо, так. И в этом плане образ автора и образ лирического героя находятся в состоянии конфронтации.

И все же Габдулла Тукай далек от того, чтобы феминизацию по западному образцу возводить в ранг бесспорного абсолюта, примера для подражания и насаждения в жизнь – в татарскую (восточную!) повседневность. Между тем, феминизация на рубеже 19 и 20 веков массово распространяется в Европе, причем далеко не мелкими женскими шажками. В этом плане весьма интересна его мини-поэма «Фатима» (1906). В ней Габдулла Тукай, прекрасно владеющий юмористическим стилем, показывает, как женщина, которой влюбленный муж прощает все и вся, превращается в распутницу и семейного деспота (не следует забывать, что мужчина символизирует знак Востока, а женщина – знак Запада). В финале поэмы муж дарует распутнице-жене абсолютную свободу, выгнав ее из дома. И здесь опять-таки следует разграничивать точки зрения автора и лирического героя. У лирического героя - а он выступает с просветительских позиций - есть некоторая толика жалости к изгнаннице, но в произведении доминирует позиция автора, который всецело одобряя поведение мужчины, именно он преподносит определенный финал.

* * *

Особенность поэтики «Нарспи»: «востокизация» запада

В произведении «Нарспи» (1908) К. Иванова-Кашкр женская тема предстает во внеисторическом масштабе, историческое время здесь намеренно размыто. Сюжет произведения достаточно прост. Основное действие происходит в древнем богатом селении Сильби в давние дохристианские времена. Чуваши Сильби почитают обычаи предков и поэтому в селении торжествует, райская (авторское сравнение: «ҫӑтмах пекех»), размеренное течение жизни. Это эпическое спокойствие взрывает романтическая, запретная любовь самой красивой девушки Нарспи к односельчанину Сетнеру (надо полагать, хоть дальнему, но родственнику), у которого все-то богатство — конь-аргамак, пара сильных рук, сердце гордое, мать-старушка, да избушка ветхая. Но безумная любовь девушки, которая сродни болезни, не должна иметь продолжения. Отец, первый богач в селении, выдает Нарспи за Тахтамана, мужчину из соседней деревни Хужалга — человека не молодого, но состоятельного. В день свадьбы Нарспи скрывается с Сетнером в лесу. В дальнейшем ее ждет чуждый муж да побои за былой побег с любимым. И она в состоянии аффекта, когда любовное безумие сродни величайшему откровению разума, ценою отравления мужа добывает себе свободу. Всего лишь несколько дней счастья в бедной хижине Сетнера достается ей. Вскоре всесильный рок отнимает и родителей, и любимого: ночью Сетнер бросается спасать ее родителей от разбойников и погибает. Она уходит из жизни следом - кончает жизнь самоубийством. И до сих пор в Сильби помнят ее грустные песни.

Как видим, в сюжетную конструкцию автор изначально закладывает конфликт, который вполне рассматриваем в контексте проблемы «Восток-Запад»: властный муж, как знак Востока — и женщина, как изначальный знак Запада; запрет выходить замуж за родственника-односельчанина – и нарушение этого табу; добывание абсолютной свободы женщиной через убийство — и божественная роковая кара за преступление и нарушение чувашских обычаев. Более того, восточные и западные жанрово-стилистические особенности произведения – их единство и художественное(!) противоборство - есть одна из главных его особенностей (к примеру, эпический стиль в главе «В Сильби» и романтические элементы в главе «В лесу»). В повествовательном плане в «Нарспи» мы имеем беспримерный случай присутствия различных художественных систем - художественное обыгрывание собственно мифа со стилевой эпической доминантой (знак Востока), ренессанса с его жанром мениппеи, романтизма, реализма — как просветительского, так и «критического», и мифологического. Таким образом, при ближайшем рассмотрении обнаруживается беспрецедентно-смелый синтез художественно обыгрываемых стилей в одном произведении. [Александров, 1990: 138 — 143]

В чисто жанровом отношении данное произведение литературоведы оценивают по-разному — и как лиро-эпическую поэму, и как роман в стихах, как трагедию и даже как эпос. При этом в произведении обнаруживаемы и психологизм (к примеру, в передаче состояний героини, вышедшей замуж), и страницы с абсолютным доминированием эпического стиля (пример: описания селения). Действительно, мы имеем дело с необычным жанром. Нами он охарактеризован как «предание-поэма», поскольку в финале произведения обнаруживается уход трагической истории Нарспи в предание, в легенду. [Александров (Убасси), 2015: 49 — 53].

Самое сложное в произведении связано с необходимостью разграничения позиции Автора, «предложившего» вышеописанную сюжетную конструкцию и позицию Повествователя-рассказчика, субъективно пересказывающего данный сюжет. Итак, если в плане художественном жанровый синтез восточной и западной стилевых доминант органичен и мотивирован, то в плане идеологическом Восток и Запад в произведении находятся в непримиримом противостоянии. Опять-таки здесь мы сталкиваемся с беспрецедентным случаем: дело в том, что Повествователь (от его имени ведется повествование) и Автор занимают противоположные точки зрения на оценку деяний героини. Повествователь оправдывает героиню, отравившую мужа, он жестко обличает родителей Нарспи, неоднократно называя их невежественными, так как выдали дочь замуж против ее воли за нелюбимого немолодого Тахтамана. Он искренне сопереживает ее трагической судьбе. В этом плане Повествователь — носитель просветительской идеологии. Между тем, всесильный Автор неумолимо ведет ее к наказанию, как преступницу, нарушившую древние непоколебимые законы, сообразные с чувашским Космосом. Именно так. И в этом плане Автор жесток, словно безжалостный судья. Он не просто убивает героиню, он заставляет ее покончить самоубийством. А это страшное преступление. Самоубийство – преступление против самой человеческой природы. И теперь Нарспи не место на древнем сильбийском кладбище — таков чувашский закон. И хотя сильбияне сочувствуют горестной судьбе ушедшей из жизни Нарспи, по древнему обычаю она будет похоронена за оградой кладбища. Похоронена вдали от могил родителей и любимого Сетнера. А когда солнце будет выжигать поля сильбиян, чтобы умилостивить дух непокорной Нарспи, обиженной на всех односельчан, весело гулявших на ее свадьбе, люди будут из ведер сорокократно поливать могилу преступницы. Таков чувашский обычай. И тогда, может быть, она простит их и не помешает посетить Сильби благодатному дождю. Позиция Автора в этом плане - всяческая защита ритуальных коллективных (восточных) ценностей. Позиция же Повествователя — признание индивидуализма, причем в высшем его проявлении. Индивидуализма с женским лицом! Убиение мужа во имя добывания личной свободы и в дальнейшем спокойная жизнь с любимым в бедной хижине Сетнера — есть сознательный вызов чувашскому миру с его культом порядка.

Однако в финале произведения говорится о том, что до сих пор помнят ее в Сильби, а ее грустные песни витают над деревней. Что это, как не уход истории сильбийской Нарспи в предание, в легенду! Поэтому жанр «Нарспи» следует характеризовать как «поэма-предание» (тем самым мы подчеркиваем, как восточную жанровую особенность — «предание», так и западную – «поэма»).

Выше нами цитировались слова американского структуралиста Гарри Слокховера о четырех обязательных элемента мифопоэтического сюжетостроения. Повторимся: 1) «эдем или детство»; 2) «падение или преступление»; 3)«путешествие»; 4)«возвращение или гибель героя». Что весьма примечательно, все эти четыре элемента, включая вариативность второго и четвертого элемента (!), присутствуют в повествовании о судьбе героини. При этом структуральный метод мы вынуждены обогатить 5-ым элементом: «уход в Восток» или «востокизация» Запада» (смерть с точки зрения структурализма есть западное начало; впрочем, не только с точки зрения структуралистов, в этом плане весьма любопытен труд Освальда Шпенглера «Закат Европы»). Разумеется, 17-лений автор «Нарспи» не мог знать научные труды структуралистов уже по факту своего более раннего рождения (1890 год). Видимо, раскрытие тайны кроется не просто в гениальности поэта, но и в том, что чувашское слово будучи свободным от воздействия монорелигий - ислама и христианства - в своей системной архетипической основе обладает всеобщим языковым мифопоэтическим кодом.

Как выше нами было отмечено, рассмотрение проблемы «Восток-Запад» продуктивно не только при анализе бинарных оппозиций «индивидуальное-коллективное», «мужчина-женщина», но и в таких проявлениях, как: «порядок-хаос», «активное-пассивное», «день-ночь», «небо-земля», «огонь-вода» и т.д. Абсолютно все эти знаковые символы в их художественном проявлении просматриваются в «Нарспи» и других произведениях Константина Иванова-Кашкр. Об этом подробнее в монографии «Поэтика Константина Иванова. Вопросы метода, жанра, стиля».

* * *

О перспективах анализа литературных текстов в аспекте проблемы «восток-запад»

Хотя структуралисты применительно к литературным текстам не акцентируют особое проявление в них проблемы «Восток-Запад», как видим, при анализе художественных произведений выявляется эффективность и целесообразность рассмотрения структурно-типологических параллелей в литературных текстах различных авторов под обозначенным в заголовке статьи углом зрения.

Истинное художественное произведение, будучи второй (часто, виртуальной) действительностью - предстает как явление феноменальное, оно, безусловно, обязано содержать в своей поэтике взаимодействующие силовые поля «Восток-Запад». Рассмотрение же произведений в аспекте проблемы «Восток-Запад» способно существенно дополнить любой (в том числе структуральный) анализ художественных текстов, к примеру, чувашских авторов.

Почему нами особенным образом выделяются чувашские авторы? Потому что чувашское слово, будучи в своей глубинной мифологической основе архетипичным и поныне сохранило это качество. Оно ко всему прочему в системном проявлении пробуждает в художественном явлении структуральный четырехэлементный мифопоэтический генотип, выявленный Гарри Слокховером на основе анализа древних мифов. При этом в современных чувашских литературных текстах нередко проявляется пятый элемент – «уход в Восток», который нами обозначен как «Востокизация» Запада».

В связи с тем, что объем статьи не позволяет множить аналитическое рассмотрение художественных текстов, назовем лишь некоторые яркие образцы возможного, как нам кажется, применения подобного рассмотрения произведений чувашских авторов: повесть Михаила Сеспеля «Вӑрман ачисем» (Дети леса), роман Мигулая Ильбека «Хура ҫӑкр» (Черный хлеб), пьеса Марины Карягиной «Куккуклӑ сехет» (Часы с кукушкой), проза и пьесы Бориса Чиндыкова, Арсения Тарасова, поэзия Геннадия Айги и т.д., и т.п.

Литература

Габдула Тукай, 1974 – Тукай Г. Избранное, – М., Советская Россия, 1974. С.

Бектимиров, 1998 - Бектемиров Ф., 1998. К истокам евразийской культуры. Науч. практ. конф., посвящ. Габдулле Тукаю (Уральск, 14–17 мая 1997г.). «Ислам в творчестве Габдуллы Тукая»/ Докл. и сообщ. Ч.З. — Казань, 1998. — С. 53–58.

Александров, 1990 - Александров С.А. Поэтика Константина Иванова. Вопросы метода, жанра, стиля. Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1990.С. 18 – 138.

Станислав Убасси, кандидат филологических наук.